I

Falar de Job é falar de resignação. A resignação pressupõe a ideia de aceitação. Deus decide, Deus actua, Deus é o agente do destino a que, por via da sua condição, o homem está votado, apenas lhe restando o cumprimento de uma tarefa, ou a eventual aceitação do desígnio divino. É esta atitude de aceitação que Wagner repudia[1], considerando-a o grande mal da civilização ocidental. Contudo, será Job um ser resignado? Não creio que o seja, pelo menos nos termos de que aqui me sirvo. Na verdade, o homem feliz, que Job é, vai vendo a sua vida sofrer transformações sucessivas e surpreendentes, se entendidas à luz das suas crenças.
Em Arte e revolução[2], Richard Wagner aponta a resignação cristã como uma enfermidade civilizacional. Nesse texto, Wagner afirma o vigor da Arte, atribuindo-lhe como característica a alegria. Segundo este autor, à alegria provocada pela arte, enquanto entidade libertadora, opor-se-á aquilo que ele considera ser “o desprezo-próprio, a repulsa pelo carácter visível da existência, o horror face à sociedade”. Nesta perspectiva, Wagner coloca-se num ponto oposto àquele em que se situa o discurso do Eclesiastes e o próprio Livro de Job, na medida em que, ao assumir o vigor das acções humanas, ele recusa a ideia de que tudo esteja à partida concebido por acção divina.
À ideia de que a arte é alegria, corresponde a de que arte, no sentido de que Wagner se serve, é vida, a vida em si mesma, enquanto processo vital em permanente evolução e espaço em que se exercita o carácter festivo e luminoso da existência das coisas. No texto citado, Wagner considera que a resignação cristã é o mal maior dos homens, elevado mesmo a um mal civilizacional. Deste modo, para Wagner, o cristianismo impõe uma censura, impõe limites segundo os quais, ao homem, não é possível o entendimento da ideia de felicidade terrena. Enquanto contingência, ao homem apenas se permite o refrear as suas características naturais, a sua condição. Nestes termos, o homem apenas deve aspirar ao «bem» e ao «belo», sabendo que o contacto com qualquer destas circunstâncias lhe está vedado enquanto não ascender ao “Reino dos Céus”. Nesta premissa deverá a vida ser entendida como espaço de restrições.

II

Aquilo a que chamamos saber não é outra coisa do que perceber pela razão[3]

Sempre me intrigou a história de Job, o modo como em termos de exemplo a personagem se destaca pelo seu comportamento temente, mas incapaz de compreender os acontecimentos que se lhe vão deparando. O problema de Job, em grande parte, situa-se ao nível da descoberta da sua ignorância. Nos termos em que Santo Agostinho nos apresenta a ideia de sabedoria[4], poderemos pensar que o Job que tinha uma vida próspera e feliz, por isso sábia, encontra nos sucessivos desaires que o acometem a emergência da sua ignorância, da sua incapacidade para compreender, apenas diminuída pela fé que, apesar de tudo, nunca o abandona. O mistério de Job situa-se, então, no cruzamento entre uma razão que lhe mostra a desgraça e a sua fé que o acompanha e lhe permite uma certa forma de resignação. Por outras palavras, o seu mistério encontra expressão naquilo a que Harold Bloom chama “l’ironia del sublime ebraico, dove realtà assolutamente incommensurabili si scontrano senza soluzione possibile”[5]. Isto é, Job não encontra no seu passado razões para tão grande provação, para tão grande castigo. Por esse motivo se interroga:

De onde, pois, procede a sabedoria? E em que lugar se encontra a inteligência? Está vedado aos olhos de todos os viventes enxergá-la, até das aves do céu se oculta.[6]

Contudo, o próprio Job formula uma resposta reveladora de uma resignação, que apenas encontra na necessidade de compreender o que não é susceptível de ser compreendido senão pela fé, quando afirma que Ele então a viu [a sabedoria] e a deu a conhecer. Estabeleceu-a e esquadrinhou-a. Ao homem proclamou: “O temor do Eterno é a sabedoria, e saber apartar-se do mal é a inteligência.”[7] De qualquer modo, Job não compreende o motivo de sobre ele se ter verificado a alteração do modelo da relação entre pecado e punição em que julgava assentar a vida dos homens, perante o facto de sobre ele próprio ser exercida uma variante nova desta relação, segundo a qual ao protagonista não basta ser um homem honesto, temente a Deus e cumpridor da Sua vontade[8]. Job não sabe que os acontecimentos que sobre ele vão sendo lançados decorrem de um acordo feito no céu. Esta circunstância, não apenas abre uma leitura diferente acerca da vida e das regras de conduta a seguir, não apenas para Job, entendido individualmente, mas também para o leitor do texto e, apesar de para o protagonista a resposta, tal como vimos anteriormente, residir na obediência às regras reveladas por Deus, o facto é que até a própria Bíblia revela noutros textos respostas diferentes para o modo de encarar a vida e o sofrimento dela decorrente.
O exemplo de Job pode ser entendido no âmbito de um processo que decorre da sua especificidade em lidar com o infortúnio. Job, embora assediado naquilo que são as suas qualidades mais profundas, não desiste de acreditar, não desiste de pensar que não é iníquo, mesmo quando recorre à memória. É deste modo que Job aceita o desafio que lhe é lançado por Deus e, num certo sentido, se insere numa tradição que encontra, por exemplo em Abraão e em Jacob, os seus antecedentes[9].

III

Em Dia, de Elie Wiesel, parece dar-se uma actualização de Job, centrada na figura do protagonista. Com efeito, Eliezer, a personagem central, depois de ouvir o médico que o assistia dizer-lhe que era “preciso agradecer a Deus”, em virtude da recuperação favorável que tinha manifestado a um acidente, afirma: - Como se faz para agradecer a Deus?, e pensa: agradecer-lhe porquê? Já há muito tempo que eu deixara de compreender o que é que ele, o bom Deus, tinha feito para merecer o homem[10]. Acontece, porém, que esta actualização de Job, no sentido em que, enquanto neste a incompreensão perante os acontecimentos não perturba a sua fé, dá-se na exacta medida em que o protagonista de Dia encontra na experiência da memória a sua adequação ao silêncio. No caso de Eliezer, a incompreensão manifesta-se perante o facto de serem os homens os capatazes de um Deus adormecido, que, deste modo, abandona os seus, deixando-os à mercê de uma dupla punição: a que lhes é infligida pelos seus carrascos; e aquela que deriva da vergonha de ter sido escolhido pelo destino[11]. A ideia do protagonista do livro de Elie Wiesel é a de que Deus precisa do homem[12], na medida em que é necessário o exemplo para determinar uma espécie de aprendizagem do sofrimento e do modo como ao sofrimento o homem pode reagir. No caso de Job, a imagem é a da resistência absoluta na adversidade. Contudo, a experiência do protagonista de Dia é a de quem observou a luta sem tréguas pela sobrevivência e que a tudo se prestou para obter um naco de pão[13]. Por isso, Os outros, os que vão até ao fim do seu destino, já não ousam olharem-se no espelho, com medo que ele reflicta a sua imagem interior: a de um monstro que ri das mulheres infelizes e dos santos que estão mortos…[14]
É deste modo que Eliezer se considera um morto-vivo. Tal como aqueles que sobreviveram, enfrenta as penas de um sofrimento que não encontra forma de terminar. Os que já não ousam olharem-se no espelho são os mesmos que, tendo sido vítimas, participaram do sofrimento daqueles a cuja morte assistiram. O momento em que o médico pergunta a Eliezer a razão pela qual ele não quer viver corresponde à apresentação da personagem diante de si própria, visto que, reconhecendo a sua incapacidade para fazer compreender os segredos que guarda consigo, ele não deixa de escutar o apelo doloroso da sua memória e de acontecimentos que só podem ser compreendidos por alguém que os tenha vivido[15]. É este o estigma que marca Eliezer e os outros mortos-vivos, o seu segredo e a razão para que o protagonista se refugie na mentira piedosa para responder ao médico que o assiste. De qualquer modo, a matéria surpreendente que daqui decorre resulta do facto de a vítima que sobrevive à tragédia carregar consigo a marca do remorso.
Em The Discovery of the mind[16], ao afirmar que “de acordo com a teoria eudaimonística de ética, a consciência de culpa prova que a conduta moral pode com segurança fundar-se numa compreensão requintada e inteligente da felicidade e da infelicidade”, Bruno Snell sugere que à ideia de felicidade pode associar-se, não apenas uma ética, mas também uma necessidade de fazer escolhas e de estabelecer estratégias. Com efeito, quando defende que, “de acordo com a teoria eudaimonística de ética, a consciência de culpa prova que a conduta moral pode com segurança fundar-se numa compreensão requintada e inteligente da felicidade e da infelicidade”, não será estranho imaginar que ao conceito de remorso se encontre associado o de culpa, na perspectiva de Bruno Snell. O conceito de uma culpa, cuja consciência permite estabelecer os limites da felicidade e da infelicidade.

IV

A mentira provocada pela necessidade de sobrevivência ao medo está presente também em textos como as pequenas narrativas de Ida Fink, em A Scrap of time[17]. È esse o motivo central do conto «The Key Game», concretizado na resposta final da criança ao jogo que decorria em família. Com efeito, aquela família que nos é apresentada na aparência de uma normalidade, vive escondida tendo como único objectivo a sobrevivência dos seus membros. É também de sobrevivência e do medo permanente e silencioso que nos fala Lawrence L. Langer[18], quando cita Dawid Sierakowiak:

What kind of world is this and what kind of people are these who are able to inflict such unbelievable and impossible suffering on living beings?
Our nearest ones have been murdered, some by starvation, some by deportations (modern civilian death). In a manner unheard of in history, we’ve been crippled physically, spiritually, emotionally – in our whole personality. We vegetate in the most horrible misery and need; we are slaves who, deprived of our own will, feel happy when we’re being trodden upon, begging only that we not be trodden to death. I don’t exaggerate: we are the most wretched beings the sun has ever seen – and all this is not enough for the “strong man”: they continue deporting and tearing our hearts to pieces – while we’d be happy to live even as enslaved, wretched insects, as abject, creeping reptiles – only to live… live…[19]

Num certo sentido, a voz de Job ecoa nas palavras de Sierakowiak. O sofrimento que aqui é descrito tem paralelo com o da personagem bíblica e reflecte a incapacidade de compreender, pondo em questão o conceito de sabedoria. Apesar de em ambos os textos existirem dimensões diferenciadas de esperança, o facto é que, tanto num como no outro, parece ser a fé a instância capaz de fazer acreditar que o sofrimento pode abrir a janela de uma eventual redenção. Em Job, porque, apesar de submetido a tanto suplício, ele não cede à tentação de afrontar Deus; em Sierakowiak, na medida em que as reticências finais desta passagem e o facto de em nenhum momento o sofrimento ser atribuído a Deus, mas sim aos homens, permitem, pelo menos no domínio das probabilidades, considerar a possibilidade de uma saída, por mais remota que seja.
O medo não acompanha, contudo, Job. Movido pela sua fé, Job apenas procura uma explicação. No entanto, nos textos de Sierakowiak, de Elie Wiesel, ou de Ida Fink é o medo em diferentes formas de se exprimir que conduz as personagens e as situações. É o medo que move a criança, quando responde “He’s dead”, depois de a interpelarem acerca do seu pai. É o medo de o sofrimento não ter fim que move as personagens no texto de Sierakowiak. É o medo de agitar o passado que faz com que esse mesmo passado permaneça, em silêncio, em Eliezer.

No fundo, todas estas personagens parecem ter sido de facto abandonadas por Deus. O Deus que soube remediar o que tinha feito a Job. No fundo, apenas Job encontra a redenção, cumprindo o seu percurso em direcção ao saber[20]. A recompensa final que Job recebe é o reconhecimento da sua virtude. Contudo, o mesmo não acontece com as outras personagens, nomeadamente com Eliezer, a quem nem sequer a perspectiva de uma indemnização é capaz de o fazer esquecer o passado. Um passado em que a criança que ele foi está sempre presente e que apenas num momento de Dia é resgatada: quando, a propósito do nome da sua mãe, o protagonista, dirigindo-se a Kathleen, afirma:

(…) criança, vivi no receio constante de esquecer o nome da minha mãe depois da morte. Na escola, o meu mestre tinha-me dito: três dias após o teu enterro, um anjo virá bater três vezes na tua sepultura. Ele perguntar-te-á o teu nome. Tu responder-lhe-ás: «Eu sou Eliezer, filho de Sarah.» Infeliz se te esqueces dele! Alma morta, tu ficarás na terra por toda a eternidade.[21]

O retrato cruel do despojamento absoluto encontra deste modo a resistência das raízes que prendem o protagonista à terra e que, através da memória, lhe permitem emergir dos escombros de si próprio em busca de uma redenção.

[1] WAGNER, Richard, A Arte e a revolução, Edições Antígona, Lisboa, 1990, pp.47-48.
[2] idem.
[3] AGOSTINHO, Diálogo sobre o livre arbítrio, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Col. «Estudos Gerais», Lisboa, 2001, página 107.
[4] AGOSTINHO, ob. cit., “considerando-se o ser humano absolutamente infeliz se lhe for tirado o brilho da boa reputação, as riquezas, ou qualquer tipo de bens corporais, não julgarás tu que ele é absolutamente infeliz, se nele residir aquilo que, com toda a facilidade, se lhe pode tirar, e que não tem quando quer, ainda que abunde em todas aquelas outras coisas, carecendo, no entanto, da boa vontade, que não tem comparação com esses bens, e que, sendo um bem tão grande, basta tão-somente que se queira para se possuir? (…) Portanto, é com razão e justiça que os homens estultos sofrem tal infelicidade, embora nunca tenham sido sábios – o que não é certo e é uma questão muitíssimo obscura.” (páginas 121-123).
[5] BLOOM, Harold, Rovinare le sacre verità, Poesia e fede dalla Bibbia a oggi, Garzanti Editore, Milão, 1992, página 14.
[6] Job, 28: 20-21.
[7] Job, 28: 27-28.
[8] Job, 30: 24-26 e 31: 3-4.
[9] BLOOM, Harold, ob. cit. p. 31.
[10] WIESEL, Elie, Dia, Texto Editora, Col. «Grandes Autores», Lisboa, 2004, p. 18.
[11] idem, p. 40.
[12] idem, p. 41
[13] idem, p. 47
[14] idem, p. 48.
[15] idem, p.74: “Eram uma dezena no bunker. Noite após noite, eles ouviam os cães-polícia alemães que, nas ruínas, procuravam os judeus escondidos nos seus esconderijos subterrâneos. Shmuel e os outros viviam quase sem água nem pão, quase sem ar. Eles resistiam. Eles sabiam que, ali em baixo, na sua prisão estreita, eram livres: lá em cima, era a morte. Uma noite, esteve a ponto de se dar uma catástrofe. A culpa era de Golda. Ela tinha levado o seu filho com ela. Uma criança de mama com poucos meses. O bebé começou a chorar, colocando assim a vida de todos em perigo. Golda tentou acalmá-lo, adormecê-lo. Em vão. Então, os outros, aos quais Golda também se tinha juntado, voltaram-se para Shmuel e disseram-lhe: «Fá-lo calar--se. Trata dele, tu cuja profissão é degolar pintos. Saberás fazê-lo sem que ele sofra muito.» E Shmuel rendeu-se à razão: a vida de um bebé contra a vida de todos. Ele agarrou na criança. No escuro, os seus dedos tacteantes tinham procurado o pescoço. E tinha-se feito silêncio no céu e sobre a terra. Só os cães tinham continuado a ladrar, ao longe.”
[16] SNELL, Bruno, The Discovery of the mind in greek philosophy and literature, Dover Publications, Inc, New York, 1986, pp.163-164.
[17] FINK, Ida, «The Key Game», in A Scrap of time and other stories, New York, Pantheon, 1987, páginas 35-38.
[18] LANGER, Lawrence L., «Opening Locked Doors, Reflections on Teaching the Holocaust», in Preempting the holocaust, Yale University Press, Yale, 1998, páginas 187-198.
[19] idem, página 192.
[20] Job, 42: 2-3: “Sei que podes fazer tudo e que nenhum propósito de Ti pode ser oculto. Quem negaria Tua justiça sem conhecê-la? Por isto falei do que não compreendia, coisas, para mim, por demais prodigiosas, e que eu ignorava.”
[21] WIESEL, Elie, ob. cit., página 84.

Existe uma inevitabilidade que percorre o seu caminho. Uma inevitabilidade que nos mantém a todos ligados, mesmo que apenas pelas recordações que experimentamos. Existe a inveitabilidade de querer ser outro sendo o mesmo, de fugir, mesmo quando a dor provocada pelo corte se revela imensa e ao mesmo tempo delicada. Fugir à inevitabilidade parece ser a ilusão suprema, a ilusão. Contudo, não se pode fugir da ilusão, do mesmo modo que não se pode fugir dos laços que vamos criando sem dar conta, com as pessoas que nos acompanham, mesmo quando fisicamente distantes, com as nossas histórias particulares. Há quem cresça até à adolescência... há quem nunca consiga parar de crescer... há mesmo quem nunca cresça... Mas nunca se cresce sozinho.
A paisagem não nos permite crescermos sozinhos e isso é bom. O importante é a palavra, mesmo que não seja dita. O importante é trazermos a palavra dentro de nós, para que possamos tornar a ilusão menos penosa.

Para o Professor M. S. Lourenço, que me ensinou a ouvir Richard Wagner.

Siegfried Funeral March

Acabou o Sol & o sino da tarde leva
Os deuses, um a um, a um passeio provisório,
Donde irão emergir para o grande cisma
Do Inverno, o primeiro sopro do qual
Já se ouve subir os píncaros da serra.
Para a deusa branca chegou o fim do seu enigma,
A sua ruína coroa agora as ruínas do castelo:
Aqui morrem os deuses & as borboletas.
Rejeitados olhamos apenas,
Recíproco, um brilho no vazio.

M. S. Lourenço, in Nada Brahma

Aos 44 anos constato que a minha cabeça não acompanha o meu corpo e que o meu bilhete de identidade está marado. Ao ouvir certas músicas, percebo melhor como o envelhecimento é a palavra de que dispomos para dizer que estamos em permanente upgrade...

Oceano Mare

Às vezes tentamos ser certinhos. Ao fim de algum tempo, percebemos que o sangue sofreu uma diminuição do seu fluxo. Ser certinho é simpático, mas não chega. É preciso correr sobre os limites, seguir os desejos e deixar correr. Mesmo que nos faça mal. Apenas correr...

Ravel - Le Tombeau de Couperin (I)

Viver é ser outro[1]

A única atitude digna de um homem superior é o persistir tenaz de uma actividade que se reconhece inútil, o hábito de uma disciplina que se sabe estéril, e o uso fixo de normas de pensamento filosófico e metafísico cuja importância se sente ser nula.[2]

O Livro do Desassossego, de Bernardo Soares, apresenta-se como um livro acerca de aborrecimentos[3]. À partida, quando alguém afirma que o seu lugar é onde a imaginação pode permitir uma existência concreta, onde o significado de “agir” se apresenta do avesso, aquilo que pode ser expectável será muito mais uma espécie de não existência em que a acção não tem lugar. Contudo, o problema que a este respeito o autor nos coloca situa-se ao nível do desfiar de um novelo, só que em vez de o fazermos de fora para dentro, necessitamos de descobrir, a partir do seu interior, a ponta que nos possa ajudar a chegar à superfície. Uma superfície que, tal como um novelo, se vai desfiando, até se revelar em contornos pouco definidos.
Ao ler o Livro do Desassossego, vem-me à lembrança uma passagem de um texto de Otto Fenichel[4] em que o autor afirma que “boredom […] is not just a lack of impulse, but also a ‘need for intense mental activity”. Com efeito, o texto de Bernardo Soares parece ser uma maneira de o autor combater o seu estado de “aborrecimento”. Ou será melhor dizer uma maneira de o autor assumir o seu estado de “aborrecimento”, como coisa boa em sim mesma? Confesso que me parece muito mais atraente esta segunda possibilidade, não apenas porque considero realmente que um estado de “aborrecimento” não tem que ser necessariamente uma coisa desagradável, mas também porque o desfiar do novelo, para além de ser um trabalho de paciência, pode ser feito apenas para ocupar o tempo. Apesar de preferir a segunda sugestão que apresento, não creio que ela possa ser tida em consideração independentemente da primeira, antes colaborando com ela, na medida em que o exercício de escrever ocupará o lugar onde o vazio (seja ele o que for) vai sendo ocupado. Nem que seja com matizes diferenciados.

“Agir” é, em Bernardo Soares, o resultado de uma vontade, uma determinação em perseguir uma ideia, e exerce-se por via de uma particular forma de entender a noção de desejo, de gerar uma vitalidade que parece estar em falta. Ora, esta necessidade vital de preencher um tempo corrosivo no seu fluir, acaba por se cumprir através da escrita, de um modo que pode encontrar algum eco nas palavras de Patricia Meyer Spacks, quando afirma que “the act of writing both draws on and generates vitality”[5].
A ideia de vitalidade pode resultar, então, como modalidade susceptível de permitir o encontro com a noção de fuga. A fuga, tal como aqui me pretendo referir, indicia um caminho em direcção ao conceito de desobediência, na medida em que, ao falarmos de fuga, parece existir muitas vezes, em associação, uma maneira particular de assumir uma necessidade de sair de si, bem como uma vontade de libertação, espiritual ou não. Contudo, fugir é muitas vezes um acto condenado ao fracasso, visto que, só na aparência, ele pode ser consequente. Um caso paradigmático desta ideia pode ser tomado a partir do exemplo de Jonas. Com efeito, no «Livro de Jonas», esta personagem bíblica, através da sua desobediência a Deus, pode ser tomada como exemplo do modo como, sendo próprio dos homens a sua incapacidade para fugirem em absoluto de si próprios, mesmo sabendo intimamente que esta é uma característica da sua condição, se manifesta constantemente essa ilusão de que é possível partir em direcção a um lugar diferente. Se na maioria dos casos esta situação se revela em relação a aspectos exteriores, o facto é que o caso de Bernardo Soares adquire, nestas circunstâncias aspectos específicos, na medida em que se dirige para o interior do sujeito. É nesta característica particular do seu texto que reside o nó central do seu percurso. Com efeito, Bernardo Soares “foge”, mas para dentro de si, de forma a explorar uma interioridade que é a sua.
É este movimento particular do espírito que é visível no Livro do Desassossego, no seu conjunto, mas que se manifesta, por exemplo, na secção 268. Atentemos na seguinte passagem:

O olfacto é uma vista estranha. Evoca paisagens sentimentais por um desenhar súbito do subconsciente. Tenho sentido isto muitas vezes. Passo numa rua. Não vejo nada, ou antes, olhando tudo, vejo como toda a gente vê. Sei que vou por uma rua e não sei que ela existe com lados feitos de casas diferentes e construídas por gente humana. Passo numa rua. De uma padaria sai um cheiro a pão que nauseia por doce no cheiro dele: e a minha infância ergue-se de determinado bairro distante, e outra padaria me surge daquele reino das fadas que é tudo que se nos morreu. Passo numa rua. Cheira de repente às frutas do tabuleiro inclinado da loja estreita; e a minha breve vida de campo, não sei já quando nem onde, tem árvores ao fim e sossego no meu coração, indiscutivelmente menino. Passo numa rua. Transtorna-me, sem que eu espere, um cheiro aos caixotes do caixoteiro: ó meu Cesário, apareces-me e eu sou enfim feliz porque regressei, pela recordação, à única verdade, que é a literatura.[6]

O exercício de Bernardo Soares consiste sistematicamente em lançar um tópico, sugerir um percurso de leitura, de forma a, mais adiante, inverter o seu sentido. É nesta inversão de sentido, que se processa regularmente ao longo do texto, que se manifesta a noção de fuga a que me refiro. Com efeito, o início do texto parece remeter para uma memória de factos concretos, associados ao olfacto ou à visão, por exemplo. Contudo, o movimento descritivo que se realiza de seguida não tem como elemento central a paisagem observada, mas sim a paisagem para onde se escapa a imaginação do autor. Por esse motivo as “frutas de tabuleiro” não evocam as “frutas de tabuleiro”, mas o “menino”, ou a figura do autor numa espécie de momento inaugural do cheiro das “frutas de tabuleiro”, ou, através da sensação daquele cheiro, a infância e a figura que agora o autor constrói de si próprio no tempo em que, enquanto menino, experimentava aquele cheiro. Num certo sentido, este movimento mental remeterá para uma ideia de desobediência, ou de não aceitação daquilo que é visível em si mesmo, do concreto. É deste modo que poderemos compreender o sentido do final da passagem, quando se afirma que “a única verdade é a literatura”. O texto coloca ao mesmo nível as recordações que resultam de sensações do autor ao passar numa rua e recordações de leituras de Cesário Verde, assumindo, assim, que tudo pode ser considerado como elemento central da cogitação e, por esse motivo, são tão importantes na vida as recordações de momentos concretos como as recordações de leituras e que a literatura assume, então, um lugar ainda mais central do que a vida, porque mais verdadeiro.
A desobediência a que me refiro resulta de uma construção particular que impõe uma recusa de aceitação do concreto como elemento decisivo e primordial da reflexão[7]. A esta ideia de desobediência associa-se um tom subversivo provocado pelo modo como, em outros momentos da obra, é feita, por exemplo, a caracterização da mentira.

A mentira é simplesmente a linguagem ideal da alma, pois, assim como nos servimos das palavras, que são sons articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir os mais íntimos e subtis movimentos da emoção e do pensamento, que as palavras forçosamente não poderão nunca traduzir, assim nos servimos da mentira e da ficção para nos entendermos uns aos outros, o que, com a verdade, própria e intransmissível, se nunca poderia fazer.[8]

A mentira, tal como é referida nesta passagem, ocupa o lugar daquilo que não é visto, aproximando-se, então, da cegueira a que o autor alude ao mesmo tempo que afirma que olha tudo[9]. Isto é, quando afirma a sua cegueira, o autor enuncia o princípio que o distancia de toda a gente, sendo que o nada que ele afirma não ver, acaba por consubstanciar uma ideia segundo a qual a única verdade reside naquilo que não se vê e que, por esse motivo, e na perspectiva de que é esse espaço nebuloso que o ocupa prioritariamente, é aí que ele “vive” e encontra a explicação para a mentira e para a felicidade de encontrar “a única verdade, que é a literatura”.
Apesar de todo este procedimento mental, que, em si mesmo se assume como uma forma de acção em Bernardo Soares, o facto é que encontramos frequentemente ao longo da obra uma assumpção por parte do autor de uma incapacidade em compreender os mecanismos mais íntimos que precedem as deambulações do seu espírito, nomeadamente em passagens em que descreve acontecimentos, sem que, contudo, seja capaz de identificar os impulsos imediatos que os originam. Num certo sentido, porque somos imperfeitos por passarmos pelas coisas sem nos fixarmos nelas[10].

E assim sou, fútil e sensível, capaz de impulsos violentos e absorventes, maus e bons, nobres e vis, mas nunca de um sentimento que subsista, nunca de uma emoção que continue, e entre para a substância da alma. Tudo em mim é a tendência para ser a seguir outra coisa; uma impaciência da alma consigo mesma, como com uma criança inoportuna; um desassossego sempre crescente e sempre igual. Tudo me interessa e nada me prende. Atendo a tudo sonhando sempre; fixo os mínimos gestos faciais de com quem falo, recolho as entoações milimétricas dos seus dizeres expressos; mas ao ouvi-lo, não o escuto, estou pensando noutra coisa, e o que menos colhi da conversa foi a noção do que nela se disse, da minha parte ou da parte de com quem falei.[11]

Numa outra passagem, o autor afirma que “O poder de criar precisa de um ponto de apoio, da muleta da realidade”[12]. Se atendermos ao modo como se vão sucedendo, em cadência, os desenvolvimentos do processo mental do autor, poderemos dizer que, não apenas perante uma conversa ocasional, mas também num passeio a pé pelas ruas, ou noutra situação qualquer, tudo pode ser absorvido por ele, toda a realidade pode ser encontrada, assimilada, digerida, mas sempre em função de outra coisa, de algo que pode ser encontrado na referência à literatura, à mentira, lugares onde a vida se manifesta na sua mais vincada exuberância. E onde o patrão Vasques não entra.
Aliás, a explicação para este facto parece estar próxima da relação que se pode estabelecer entre duas palavras utilizadas pelo autor em momentos particulares da obra: as palavras “nada” e “tudo”. A propósito de uma passagem em que nos fala do patrão Vasques, o autor afirma que “ele é tudo para mim, por fora, porque a Vida é tudo para mim por fora”[13]. A Vida que o patrão Vasques representa é o lado concreto da existência, das coisas comezinhas, daquilo que aproxima o autor dos outros, o espaço onde, apesar de tudo, existe a possibilidade de uma comunhão. Só que, em Bernardo Soares, esse é o lugar que contrasta com a profundidade para que o nada remete, na medida em que ao nada se associa constantemente a imagem de essencialidade. Deste modo, quando afirma “Tudo me interessa e nada me prende”, o autor apenas materializa, embora de uma forma paradoxal, o lugar invisível onde os grandes acontecimentos se verificam e quando a certa altura considera que “não sei nada”, ele realmente constata que o universo de referências prioritário que é o seu, só se manifesta e encontra no lugar da literatura e da mentira, nos termos enunciados anteriormente.
Ao afirmar que “A única arte verdadeira é a da construção”, o autor assume, então, que o único lugar onde verdadeiramente existe e onde poderá aspirar a uma possível consolação é o da literatura e da obra assim entendida emergirá um caminho para uma leitura do seu subtítulo, bem como das implicações que encerra. A Autobiografia sem factos assumirá por isso a forma como o autor se descreve por dentro e assume uma busca: a do conhecimento de si próprio. Mesmo sabendo tratar-se de uma tarefa cujos resultados nunca serão definitivos, ele põe-se a caminho e foge. Na desobediência que então parece manifestar perante esse fracasso ele encontra no seu espaço interior o ambiente propício para uma contenção dos eventuais danos.

Se alguma coisa há que esta vida tem para nós, e, salvo a mesma vida, tenhamos que agradecer aos Deuses, é o dom de nos desconhecermos: de nos desconhecermos a nós mesmos e de nos desconhecermos uns aos outros[14].


[1] SOARES, Bernardo, Livro do desassossego, Assírio & Alvim, Col.«Obras de Fernando Pessoa», nº4, 7ª edição, Lisboa, 2007. Secção 94, pág.121.
[2] ob. cit., Secção 89, pág.116.
[3] Cf. SPACKS, Patricia Meyer, Boredom, The University of Chicago Press, Chicago, 1995.
[4] FENICHEL, Otto, «On The Psychology of Boredom», in The Collected papers of Otto Finichel, First Series, W.W. Norton & Company, New York, 1953, pp.292-302.
[5] SPACKS, Patricia Meyer, «Reading, Writing, and Boredom», in Boredom, The University of Chicago Press, Chicago, 1995, pág.1.
[6] SOARES, Bernardo, Livro do desassossego, Assírio & Alvim, Col. «Obras de Fernando Pessoa», nº4, 7ª edição, Lisboa, 2007. Secção 268, pág.255.
[7] ob. cit., Secção 138, p.151: “A erudição da sensibilidade nada tem a ver com a experiência da vida. A experiência da vida nada ensina, como a história nada informa. A verdadeira experiência consiste em restringir o contacto com a realidade e aumentar a análise desse contacto.”
[8] idem, secção 268, pág.255.
[9] idem.
[10] idem,secção 94, pág.122: “(…) Apagar tudo do quadro de um dia para o outro, ser novo com cada nova madrugada, numa revirgindade perpétua da emoção – isto, e só isto, vale a pena ser ou ter, para ser ou ter o que imperfeitamente somos.”
[11] idem, secção 10, pág.53.
[12] idem, secção 250, pág.237.
[13] idem, secção 9, pág.53.
[14] idem, secção 255, p.243.

Um Camões

“… la fortuna, come sempre fu, cosi è ancor oggidì contraria alla virtù”[1]

O verso de abertura de Os Lusíadas parece anunciar uma história de vitórias incomparáveis e únicas. Com efeito, o anúncio de uma epopeia protagonizada por “barões assinalados”, capazes de cometerem façanhas únicas que, inclusivamente, encontram raízes na sua própria história colectiva e irão rivalizar com os feitos praticados por heróis da Antiguidade, sugere que é realmente de sucessos que se trata quando lemos a obra. Contudo, mais do que outra coisa, aquilo que Camões indicia no início da sua obra faz parte de uma estratégia que ele próprio vai desenvolver e aperfeiçoar ao longo dos dez Cantos que a constituem. Com efeito, contrariamente àquilo que seria de supor, Os Lusíadas constituem um exemplo de como, sob o efeito de uma pretensa sucessão de êxitos, se expõem, muito mais, uma sucessão de desgraças, nomeadamente pessoais.
Desde muito novo, habituei-me a pensar por que motivo, apesar de me terem apresentado sempre Os Lusíadas como uma obra patriótica, em que os grandes acontecimentos dos portugueses se encontravam espelhados, contém tantas estrofes em que o Poeta faz um contraponto a esses feitos, apresentando reflexões pessoais acerca da vida e da condição humana. É verdade que essas considerações são incorporadas na obra e apresentadas no enquadramento das acções. Ainda assim, o seu âmbito geral ultrapassa a simples condição nacional e projecta a obra numa dimensão mais ampla. Deste modo, quando leio Os Lusíadas, embora, à partida, seja Portugal e os portugueses o centro literal das acções, aquilo que me tem sido dado a observar, muito mais do que um cantinho de gente, é toda a humanidade no seu conjunto.
Na prossecução deste fim encontra-se, por exemplo, o facto de, ao longo da obra, os episódios se sucederem como um conjunto de alusões a circunstâncias que, pelo menos em parte, são ilustrativas. A regra parece, então, consistir no facto de o Poeta propor ilustrações que, de seguida, são explicadas, não necessariamente em termos de nacionalidade, mas principalmente naquilo que dessas ilustrações resulta enquanto análise do comportamento dos homens perante as situações que a vida lhes pode oferecer. Daqui resulta que parece existir em Camões uma descrença no mundo, tal como ele no-lo descreve.
Com efeito, se ao longo da obra o Poeta ainda resiste de algum modo, e apesar de tudo, a mostrar esse mundo em que descrê, a circunstância de a obra não terminar em apoteose, no Canto IX, mas em “tristeza”, no Canto X, é, em si mesma, facto a ter em consideração. Nomeadamente porque o tom “alto e sublimado” que Camões pede às ninfas do Tejo no Canto I, resulta contrariado no final da obra (porque a obra termina num tom de decepção) e, além disso, parece não se coadunar com o registo que inicialmente o Poeta anuncia no Canto I. De qualquer modo, o Canto IX vai constituir o espaço em que, na obra, o Poeta descobre a única harmonia possível. Partindo das palavras de Vítor Manuel de Aguiar e Silva, citando Karl Manheim, segundo as quais, num “sentido fraco”, as utopias podem ser caracterizadas como «todas as ideias (e não apenas projecções de desejos) que transcendem uma dada situação e que, de algum modo, têm um efeito transformador em relação à ordem histórico-social existente»[2], o episódio da “Ilha dos Amores” pode constituir esse tópico onde a transformação é susceptível de vir a concretizar-se. Transformação que decorre num lugar em que se desenvolve uma diferente dimensão da viagem e que apenas se torna possível enquanto resultado de uma profanação[3]. Com efeito, ao restituir ao livre uso dos homens algo que apenas aos deuses é concedido, aquilo que Camões faz, independentemente da ideia de prémio que possa estar intuída, é violar uma regra e, simultaneamente, uma condição: a regra da sacralidade e a condição humana. Para mais, sabendo o Poeta que é próprio do homem o exercício do erro, tão significativamente mostrado ao longo do Poema. Talvez seja esta uma das razões pelas quais o Canto X serve de contraponto ao delírio amoroso apresentado na ínsula divina. Com efeito, Camões sabe que a vida e a felicidade têm um preço e que esse preço deve ser pago, nem que seja através de uma espécie de assumpção de uma infracção cometida anteriormente. A este respeito pode ser importante referir aquilo que constituem as referências ao mito de Acteon ao longo da obra e o recurso que a ele é feito por parte de Camões. Acteon aparece em alguns momentos da obra como um exemplo de uma espécie particular de transgressor: o que ultrapassa a sua condição, desrespeitando aquilo que é do domínio do divino. Ao desrespeitar uma ordem celeste, Acteon sofre a pena resultante dos actos que pratica. Ora, mesmo que involuntariamente o faça, Acteon desafia essa ordem no momento em que a transgride. Camões, conhecedor das penas de Acteon, sabe que o desafio e a transgressão que apresenta no Canto IX, terá repercussões e que essas repercussões se tornarão visíveis numa pena a cumprir. A diferença fundamental que parece aqui estar presente consiste, no entanto, no facto de, ao contrário do que acontece com Acteon, em Camões existe um conhecimento anterior em relação aos limites, bem como em relação às penas e, desse modo, o Poeta como que se oferece ao sacrifício que ele a si próprio atribui ao longo do Canto X e que, no fundo, não é mais do que uma concretização de um percurso que se adivinha ao longo da obra.
Em Dos Delitos e das Penas, Cesare Beccaria identifica três “fontes das quais derivam os princípios morais e políticos que regem os homens: a lei revelada, a lei natural, as convenções não naturais da sociedade”, considerando que se assemelham “na medida em que todas […] conduzem à felicidade desta vida mortal”[4]. Não sei se Camões segue o rasto de uma felicidade pressentida, mas, à partida, na medida em que, apesar de tudo, na última estrofe do Poema, ele se propõe a compor uma outra epopeia e a enaltecer a figura de D. Sebastião, aparentemente, aquilo em que parece centrar as suas indagações, passa a ser, mais do que uma qualquer narrativa de feitos eventualmente históricos, o seu percurso pessoal, o que não deixa de constituir uma confirmação daquilo que acontece ao longo do Poema. Sendo assim, Camões assume a sua pena como algo que subjaz a toda a sua obra, apenas interrompida no momento em que desloca a sua narrativa para o domínio da utopia.
No fundo, Camões reconhece a sua incapacidade para superar aquilo lhe é oferecido pelo mundo que o rodeia, para mais quando, nem mesmo do ponto de vista pedagógico a sua obra se consegue cumprir. O regresso a uma idade de ouro, no Canto IX, mesmo que idealizada, não deixa de constituir o cúmulo das suas façanhas pessoais, aquelas que estarão sempre para além dos limites da temporalidade e da circunstância.
Deste modo, os dois Cantos finais de Os Lusíadas, se lidos à luz das afirmações do Velho do Restelo, não deixam de constituir uma espécie de concretização das palavras, diria proféticas, do Velho quando afirma a respeito dos homens a sua “Mísera sorte” ou a sua “estranha condição”. Com efeito, depois de ter aspirado ao Olimpo, aquilo que permanece é um Camões que, embora supere Ícaro ou Dédalo, reconhece a sua impossibilidade em permanecer na idade de ouro mítica que a ilha lhe sugere e que só nela ele pode encontrar.
Habituámo-nos a identificar através do nome (“Ilha dos Amores”) uma condição para a recompensa, um lugar último da investigação, lugar onde se concretizaria a consagração dos heróis. Ao identificar o nome, a procura de soluções para o problema parece ter-se estabilizado. Isto é, ao termos encontrado o modo de nomear uma ideia a priori o problema da constituição de um sentido para o Canto IX, ter-se-ia deixado de colocar e os nossos corações descansariam em paz. Na paz das verdades apenas intuídas, no entanto. Ora aquilo que uma leitura mais atenta nos sugere é que o texto encerra muito mais do que uma interpretação susceptível de ser pacificada através de uma leitura desta natureza.
Em relação ao final do Canto X, e ao facto de, pelo menos aparentemente, o Poeta deixar em aberto um reinício para a sua obra, recordo um texto de Giorgio Agamben[5], no qual o autor estabelece a constituição de um modelo de investigação que propõe um caminho para além da ideia de eterno retorno. Considerando que, uma vez atingido o limite da nomeação, um objecto atinge a experiência da ausência de objecto último, o autor considera que, ao nomearmos, passaremos a substituir o objecto que nomeamos, pela forma através da qual o nomeamos e, assim, resolveríamos o problema da procura do conhecimento último das coisas. Contudo, segundo Giorgio Agamben, ao atingirmos este estádio, estaríamos a ocupar o terreno de uma condenação, que se reflectiria, uma vez atingida “a verdade”, numa espécie de fechamento. A solução apresentada por este autor em relação a este problema, embora possa parecer, à partida contraditória, é, no entanto, uma porta para que possamos escapar sistematicamente a este género de fechamento. Defende Agamben que Nietzsche terá encontrado na ideia do eterno retorno a solução para evitarmos o fechamento provocado pelo alcance de uma ideia de verdade. Ainda assim, Nietzsche terá ficado aquém de uma resolução consensual, na medida em que, nas palavras de Giorgio Agamben, o eterno retorno é uma última coisa, mas ao mesmo tempo também a impossibilidade de uma última coisa, visto que a eterna repetição do fechamento da verdade é, enquanto repetição, também a impossibilidade desse fechamento.
Pretendendo instaurar um recomeço, Camões, nos termos de Agamben, acabará por, de algum modo, estar a incorrer numa impossibilidade.
Embora a descrença esteja presente na obra, nomeadamente no seu final, uma descrença em relação à condição dos homens, Camões, a partir do momento em que reage, em que se propõe retomar a sua narrativa e continuar, no fundo, a escrever, parece ser movido por aquilo que Beccaria identifica como “honra”. A propósito da ideia de honra, este autor considera que “a honra é […] um dos princípios fundamentais daquelas monarquias que são uma forma moderada de despotismo e que são nelas o que são nos estados despóticos as revoluções: um momento de retorno ao estado de natureza e uma lembrança, para o senhor, da antiga igualdade”[6]. Não sei se Beccaria terá lido alguma vez Camões, no entanto, a ideia de revolução aqui referida poderá não estar longe daquilo que acontece no final de Os Lusíadas. Por outras palavras, perante tudo aquilo que o Poeta sente perder-se à sua volta, a proposta final e reactiva contida nos versos finais da obra parecem exemplificar o recurso à única instância nunca perdida: a honra. Num certo sentido, será por via dessa honra, que também em muitas outras partes da obra se manifesta, que a ideia de um possível reinício se verifica, deixando em aberto uma possibilidade de continuação da obra.
De qualquer modo, esta revolução, interior, porque insusceptível de vir a ocorrer de outro modo, parece resultar de uma necessidade de compensação perante um erro. O erro que consistiu no facto de, ao estabelecer o contacto entre homens e ninfas, o Poeta, por aquilo que acontece no Canto X, reconhecer que se terá condenado à infelicidade, na medida em que, citando Giorgio Agamben acerca de “profanações”, a “ única hipótese de felicidade [consiste em] acreditar no divino e não aspirar alcançá-lo”[7]. Por outras palavras, o encontro entre homens e ninfas assumir-se-á como a profanação que humaniza aquilo que pertence a uma outra esfera, a do sagrado. Assim sendo, Camões encontra um caminho para a superação do exílio a que se sente votado, quando manifesta o seu desajustamento em relação aos valores que predominam no mundo que o rodeia. Contudo, na sua vidência, ele é aquele que é capaz de contemplar os erros e de lhes apresentar soluções, ainda que essas soluções só possam ser encontradas e concretizadas no domínio das coisas não visíveis. Por ser conhecedor da incapacidade de reconhecimento efectivo do mérito, a que os homens (e ele próprio) estão votados, o Poeta parece viver uma espécie de agonia, pouco adequada ao género em que se inclui a sua obra. Com efeito, a agonia a que me refiro, está presente em momentos que emergem ao longo da obra como marcas de um desconcerto, de uma inadaptação às coisas da vida, e, no final da obra, parece ser reveladora de uma ideia de culpa “pelo conhecimento de uma fatal inverdade – o que roubou o fogo divino e comeu o fruto da árvore do conhecimento para constatar, ao contrário do herói antigo, que não se aquece nem sacia a fome”[8]. Camões sabe que nunca saciará a sua fome e, no entanto, esboça uma reacção. A sua reacção, contudo, será débil, na medida em que ele sabe que o mundo em que vive não é o seu. Num certo sentido, de nada vale reagir num mundo em que os valores corteses não têm lugar[9] e onde o ruído de fundo não deixa que se ouça a discrição. A reacção que Camões manifesta no final da obra revela-se, então, não exactamente como uma verdadeira vontade de continuar, ou de recomeçar a sua narrativa, mas, muito mais do que isso, um modo de o Poeta exprimir um desejo de fugir, simplesmente para um sítio que tenha como característica fundamental o facto de, simplesmente, não ser o lugar em que ele se encontra e de ser apenas um outro lugar. Mesmo que esse lugar apenas exista na imaginação.

[1] CASTIGLIONE, Baldassare, Il Cortegiano, Mondadori, Col. «Oscar Classici», nº 214, 1991, Milão, p.7.
[2] AGUIAR e SILVA, Vítor Manuel, «Imaginação e Pensamento Utópicos», in Camões: Labirintos e Fascínios, Edições Cotovia, 2ª Edição, Fevereiro de 1999.
[3] AGAMBEN, Giorgio, Profanações, Edições Cotovia, Lisboa, 2006, p. 103: “Sacrílego era qualquer acto que violasse ou transgredisse esta sua especial indisponibilidade que as reservava exclusivamente aos deuses celestes (e, então, eram chamadas propriamente [coisas] “sagradas”) ou ínferos (neste caso, diziam-se [coisas] simplesmente “religiosas”). E se consagrar (sacrare) era o termo que designava a retirada das coisas da esfera do direito humano, profanar significava, por oposição, restituí-las ao livre uso dos homens”.
[4] BECCARIA, Cesare, Dos Delitos e das Penas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007, p. 58.
[5] AGAMBEN, Giorgio, «Ideia da Verdade», in Ideia da Prosa, Edições Cotovia, Lisboa, 1999, pp. 46-48.
[6] BECCARIA, Cesare, op. cit., p. 81.
[7] AGAMBEN, Giorgio, Profanações, Edições Cotovia, Lisboa, 2006, p.28.
[8] GUERREIRO, Ricardina, De Luto por existir, Assírio & Alvim, Lisboa, 2004, p. 188.
[9] CASTIGLIONE, Baldassare, Il Cortegiano, Mondadori, Col. «Oscar Classici», nº 214, 1991, Milão, p.34: “Ma delle diversità nostre e gradi di altezza e di bassezza credo io che siano molte altre cause, tra le quali estimo la fortuna esser precípua; perchè in tutte le cose mondane la veggiamo dominare e quasi pigliarsi a gioco d’alzar spesso fina l cielo chi par a lei, senza mérito alcuno, e sepellir nell’abisso i più degni d’esser esaltati.”; e p. 47: “Però si po dir quella esser vera arte, che non appare esser arte; né più in altro si há da poner studio che nel nasconderla: perché, se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’omo poço estimato.”

No Porto

Por um barco de Tenos, jovem, há vinte e oito anos nascido,
Émès a este porto sírio foi trazido
com o intuito de aprender a ser de essências vendedor.
Porém adoeceu na viagem de mar. E logo ao pôr
os pés em terra, morreu. O enterro pobre até mais não poder ser
teve lugar aqui. Algo, poucas horas antes de morrer,
«casa», «pais muito velhos», num murmúrio dizia.
Mas quem eram estes ninguém sabia,
nem qual no grande mundo heleno a terra dele terá sido.
Melhor. Pois enquanto assim
jaz neste porto falecido, hão-de esperá-lo vivo seus pais até ao fim.

Konstandinos Kavafis, Os Poemas

A minha atenção dispersa-se nas palavras de um poeta grego. Um poeta. Descreve o poeta pequenas histórias de amores furtivos e como, apesar de furtivos, esses amores permanecem. O poeta mostra-nos ocorrências sem nos sugerir interpretações, senão aquelas que, por nossa conta e por risco das nossas experiências, possamos atribuir às palavras que, secas, cortam a paisagem e lhe conferem contornos imprevisíveis, tal como a vida se vai esboçando nos rascunhos do tempo.
O poeta mostra os espaços de uma memória prospectiva. Um cheiro, uma impressão táctil, uma visão. Eis a actualização da memória tornada presente. O poeta não se lamenta e a sua tristeza reside nas sombras profundas.
O dia trouxe consigo o espaço metonímico da memória que se estende em associações, sucessivas e irrecusáveis. Por muito que possam ser dolorosas, as suas marcas instalam-se em silêncio. Um silêncio duro, cru, que remete para esse espaço onde tudo perdura. O porto é um lugar, por excelência, da memória, um lugar de passagem e de gente que não permanece lá. Nada de facto permanece ou, pelo menos, assim parece ser. Maravilhoso e assustador, o espaço da lembrança supera o tempo, ultrapassa-o e permite a aspiração à imortalidade. Numa espécie de epitáfio, o poeta recorda a figura de alguém a quem a vida foi tirada antes de tempo. Aparentemente, o fascínio daquela figura introduzida no poema resulta do simples facto de se tratar de uma figura anónima, daquelas a quem a vida não dá a notoriedade da fama. O apelo à memória resulta então como uma marca que ultrapassa a condição dos homens e transporta-os para uma dimensão universal.
O vendedor de essências Émès jaz num porto sírio. Aparentemente, nada há a registar senão uma simples certidão de óbito, igual a tantas outras. No entanto, por algum motivo, o poeta regista o óbito de um rapaz comum. O poeta traça o percurso deste rapaz e, nos interstícios das suas palavras, existe uma história. Émès, um jovem de vinte e oito anos, partiu de Tenos com o propósito de aprender a ser vendedor de essências. Chegara moribundo, depois de ter adoecido no mar. Enquanto morria, pronunciava as palavras que trazia consigo: “casa”, “pais muito velhos”. A este rapaz desconhecido foi feito um enterro muito pobre.
Assim apresentada, esta história parece concluída. Contudo, as informações breves e conclusivas tropeçam num tempo verbal que se encontra no verso 11. Na palavra “jaz” reside o nó do poema, o lugar onde tudo aquilo que aparenta simplicidade se expande. O encontro entre o tempo passado em que decorre o poema e este presente, subitamente emerso, estabelece a necessidade de um reenquadramento da situação apresentada.
Émès é o nome da figura do poema, da sua personagem. Émès é uma memória. Émès não nos fala, mas o seu silêncio impõe-se-nos. O silêncio dos mortos, que permanece e que se manifesta no modo como o poeta vivo o assume, no presente. Deste modo, o cruzamento do passado com o presente assume-se como o lugar onde a memória dos que a não têm pode encontrar a sua expressão.
Naquela terra de ninguém, a que corresponde o porto, apenas há lugar para o epitáfio. É deste modo que Émès, através da voz emprestada do poeta, permanece. Por via dessa voz, Émès continuará jazente até ao reencontro com aqueles que num último murmúrio evocou. No despojamento absoluto em que Émès se revela, primeiro moribundo, depois morto, é o túmulo [túmulo no sentido que encontramos na música barroca, uma peça que é tocada para deixar memória de alguém que morreu; tradição que Ravel, já no século XX, retoma ao compor uma peça para piano a qual relembra o compositor barroco François Couperin, «Le tombeau de Couperin»] que o poeta lhe erige que redimensiona a sua presença. Os detalhes incrustados no poema são imperceptíveis, mas é por eles que a personagem anónima se emancipa e, pelo seu passado, entretanto revisitado, vem ocupar um lugar em actualização contínua, no espírito do poeta e junto do leitor[1].
Embora imbuído de um propósito, Émès é apresentado como alguém a quem uma força superior traça o destino. Com efeito, não é a ele que é atribuída a instância da viagem. Em vez disso, diz o poema que ele foi trazido até àquele porto, sendo, desse modo assumido como alguém a quem a circunstância de um acaso poderá ter condicionado. Apenas no seu propósito de ser vendedor de essências, Émès nos surge no poema como alguém que comanda os acontecimentos da sua vida. Em tudo o resto, ele é o rosto de um destino trágico que nele se revela. Por outras palavras, Émès é o homem normal, sujeito às vicissitudes da vida e do acaso. Nele encontra o poeta o exemplo a reter de uma humanidade sujeita à contingência. É este o homem que interessa ao poeta, o homem em despojamento absoluto.
Recuperando fragmentos do passado, através do exercício da memória, o poeta traz Émès para a superfície dos dias. Ele é o exemplo, a estátua a erigir, o túmulo onde pode haver sempre o registo, a lembrança feita aos sobreviventes de que a sua transitoriedade é em si mesma uma factualidade, só que, assim sendo, é como se existisse uma continuidade nas coisas perecíveis que, tornadas permanentes, se perpetuam.
O porto, aquele porto em particular, enquanto espaço de circulação, passa a ser ocupado por um pedestal erigido em nome dos homens e de Émès. Não constitui esse pedestal um elemento de culto, mas simplesmente uma marca para recordar, para preservar a memória de uma condição de finitude. No fundo, a figura de Émès è a do homem a quem deus abandona e é deixado ao sabor do vento. É o poeta quem resgata a personagem e a dignifica. A memória do morto, referida no tempo presente do verbo “jazer”, é algo que se prolongará para além do tempo limitado das vidas dos homens.
No poema, o passado é sistematicamente actualizado. Na terra de ninguém em que aquele porto se constitui verifica-se uma pausa, detectada pelo poeta. Uma pausa que corresponde ao falecimento de uma pessoa e que se verifica durante um pequeno período de tempo, pressupondo uma espera. O falecimento é um ponto incontornável da passagem para o lugar sombrio da memória histórica. A figura de Émès, abandonado pelo destino, abandonado por Deus, é recuperada e, desse modo, ao Deus caído que abandonou o homem, sucede a imagem do homem que poderá actualizar sistematicamente essa memória de abandono. Através do seu túmulo, do modo como a ideia de morte se constrói ao longo do poema, o poeta encontra, então, uma forma para resgatar o homem e o tornar seu, em contraponto à sua marca de estrangeiro. O jovem falecido que jaz naquele porto falecido, então resgatado, recupera a existência, através do único modo como ela pode ser recuperada: a memória.
É o poeta quem leva Émès aos seus velhos pais, mantendo-o em posição jazente até ao eventual encontro familiar. Sobrevivido até esse momento, Émès perdurará na memória dos vivos e a história contida no poema perdurará. O seu túmulo, em forma versificada, disso dará testemunho.

«La travail du poète n’est pás de résoudre des problèmes philosophiques ou sociaux: il est de nous offrir la purification poétique au moyen des passions et des pensées dont il a fait l’expérience dans son for intérieur et dans le monde qui l’entoure, comme il arrive à tout homme vivant auquel un destin est échu ici-bas. La purification poétique, cavafy nous la donne, à mon sens, alors qu’il est tombe dans les filets du dieu mort.»[2]

[1] SÉFÉRIS, Georges, Cavafy et Eliot, un parallèle, essai de Georges Séféris aux éditions fata morgana, Éditions Fata Morgana, Montpellier, 1982, pág. 21: «La seule chose que je voudrais que nous retenions, c’est le procédé par lequel, en se servant de détails imperceptibles: (…) Cavafy identifie le passe avec le présent, les rend contemporains. (…) Les personages sont parmis nous, à l’instant présent.»
[2] idem, pp. 53-54.

NUYEN, Wijnandus Johannes JosephusRiver Landscape with Ruins1838Oil on canvas, 99 x 141,5 cmRijksmuseum, Amsterdam

A casa de Croce

(…) Eis, portanto, o único lugar onde pode ser colocado o orgulho do filósofo: na consciência da maior intensidade das suas interrogações e das suas respostas; orgulho que não surge sem a companhia da modéstia, ou seja, da consciência de que, ainda que o seu âmbito seja mais amplo ou o mais amplo possível num determinado momento, tem contudo os seus limites, traçados pela história daquele momento e não pode aspirar a um valor de totalidade, ou, como se costuma dizer, de solução definitiva. A vida ulterior do espírito, renovando e multiplicando os problemas, torna, já não falsas, mas inadequadas as soluções precedentes, parte das quais cai no número daquelas verdades que se subentendem, e outra parte deve ser retomada e integrada. Um sistema é uma casa que, imediatamente depois de construída e enfeitada, precisa (sujeita como está à acção corrosiva dos elementos) de um trabalho, mais ou menos enérgico, mas assíduo, de manutenção. Contudo, a certa altura, para levar por diante este trabalho de manutenção deixa de ser suficiente restaurar e escorar, tornando-se necessário deitar abaixo e reconstruir desde os alicerces. Mas com esta diferença capital: a de que, na obra do pensamento, a casa perpetuamente nova assenta perpetuamente na antiga, a qual, quase por magia, perdura nela.(…)
Benedetto Croce, in Breviario di estetica

Contemplo os meus filhos com o carinho extremado de um pai que simultaneamente se deleita na contemplação de dois seres em crescimento, mas também na imensa maravilha que constitui o futuro que dia a dia eles vão desbravando. Ajudo-os o mais que posso porque sei que as aparentes facilidades com que vão crescendo nada mais são do que o fruto de um esforço em lhes proporcionar os alicerces das suas casas futuras. Frequentemente me confrontam com perguntas que exigem uma resposta directa, objectiva, com perguntas através das quais me exigem as verdades com que pretendem encontrar um enquadramento para os seus mundos. Do mesmo modo, também é frequente deparar-me com a situação de lhes ter de explicar que o mundo não é constituído apenas pelo branco e pelo preto, que a paleta que temos ao nosso dispor contém matizes muito diversificados. Além disso, no tempo em que vivemos, é por vezes muito difícil expor um raciocínio sem que nele tenhamos de abarcar explicações complementares que enquadrem a argumentação apresentada. Acontece, porém, que poucas pessoas estão nos nossos dias dispostas a “perder” tempo com explicações complementares a respeito de um determinado assunto. A falta de paciência é hoje um reflexo e uma consequência de uma incapacidade em se lidar com uma explicação detalhada. O mundo apenas está receptivo aos dados imediatos, ao usufruto instantâneo de um qualquer produto. Tudo o que seja explicativo passa a ser considerado supérfluo e, por esse motivo, causador de aborrecimento.

Ao afirmar que “conhecer é caminhar para trás”, Nietzsche antevia, já no seu tempo, este estado de coisas. Ele sabia bem que no seu tempo, como no nosso (e talvez como em todos os tempos), a natureza dos homens não é capaz de lhes providenciar paciência, dedicação e esforço suficientes para que sejam capazes de se deter nessa infinita investigação à retaguarda a que ele próprio chama conhecimento.

Um dia, um autor italiano resolveu fazer até onde lhe foi possível esse percurso “para trás”. Descobriu, então, que esse seria o primeiro passo para a tarefa maior da sua vida. Nunca mais deixou de conhecer, nunca mais deixou de ser paciente, determinado, teimoso. A sua vontade de conhecer manifestou-se, não apenas em textos da historiografia, de política, de filosofia, mas também na literatura, que julgava apenas conhecer por via da crítica.

A falta de paciência é, portanto, uma das mais graves falhas do nosso tempo, revelando-se em todos os domínios da vida pública, do mesmo modo que em todos os domínios da vida privada.

Embora do ponto de vista histórico o exemplo não seja original, o facto é que a política actual e o modo como ela se desenvolve, apresenta preocupantes indícios de que a falta de paciência, chegada a determinados limites, pode conduzir a um exercício cada vez mais superficial do poder, a uma ausência cada vez maior na resolução dos problemas mais delicados e importantes da coisa pública. O povo, ao exercer democraticamente o seu direito de voto, não se preocupa em pensar nas diferentes propostas que lhe são apresentadas. Com o tempo, as pessoas deixaram de se interessar pela vida pública. Contudo, aparentemente, isto não é assim. Na verdade, qualquer cidadão que assista aos noticiários televisivos, tende a extrair uma opinião que, na maior parte das vezes não é mais do que o ponto de vista que lhe quiseram apresentar.

Primavera 08

Ando mesquinho, irritadiço e triste. Continuo a querer ter asas e acordo todos os dias com o peso dos meus pés a puxar-me para as entranhas da terra. São dolorosas as manhãs desta Primavera doentia e nebulosa. Sem dar por isso, acontece-me pensar no tempo em que já fui feliz. Hoje foi o Francisco quem me puxou para esse mundo campestre e recôndito onde eu me julgava perdido. Andava enganado naquele tempo em que era feliz. Tudo porque na nossa rua havia um rebanho de ovelhas e uma pastora velha.

Destino

O homem caminha sem direcção. Há muito que se tinha perdido o homem que assim caminhava sem destino. Para trás ficara um vazio. Já deixara de se preocupar em preencher o vazio que o invadia. A sua busca de nada centrava-se apenas nos seus passos, que dava sem cautelas. Sempre se imaginara perdido, o homem que caminhava e apenas vislumbrava a distância dos seus próprios passos. Em tempos, ao chegar a casa, pensou em partir. No momento em que, pela primeira vez conjecturara a sua perda, o homem que caminhava sem destino, imaginara-se a percorrer um itinerário solitário. Imaginara densas florestas percorridas à chuva e ao sol, ao calor e ao frio, e pressentia a liberdade. Não aquela liberdade que a vida e o contacto com os outros lhe tinha sido sugerida, mas uma outra dimensão de si enquanto ser livre, capaz de escolher o lugar da sua sepultura. Na sua perspectiva deambulatória e vaga, o homem perdido conjecturava o seu próprio final e sabia que a liberdade só podia ser alcançada se fosse capaz de percorrer os seus mais íntimos e esconsos espaços interiores e que, de seguida, pudesse pensar na infinita solidão jubilatória do momento em que, por fim, se encontrasse em definitivo com a terra, e, finalmente, consigo próprio.

Sorriso

Um céu encoberto faz-me voltar para dentro e remirar o espelho que em mim sossega. O tempo parece propício à reflexão, à trégua. Os mares agitados da multidão de sábado carecem de um repouso sereno. Sempre soubera que a uma tempestade sucede uma bonança promissora, capaz de retemperar os ânimos mais intranquilos. Ao longo dos anos aprendeu a viver com o insulto e com a ignorância daqueles que estão do lado de fora e que teimam, na sua assertividade, em papaguear palavras ardilosamente seguras. O tempo assim os faz, o tempo assim os prepara para a sua inevitável visão de um mundo onde não existe ponderação nem futuro, apenas a reacção acalorada e traumatizada e argumentos soltos que ouvem daqui e dali. Ele não é nem nunca tinha sido um daqueles professores a quem alegadamente concederam regalias supérfluas. Ele nunca gozou de privilégios como aqueles de que outros que agora criticam sempre se serviram. Ele apenas trabalhou, apenas procurou cumprir o seu papel social junto daqueles em quem sempre acreditou e acredita. O tempo, o mesmo tempo em que apenas o presente é ouvido e em que apenas aos juízos mais básicos se dá guarida, mostrará um dia a sua razão em acreditar num mundo diferente, sem injustiças. Chamam-lhe utópico, dizem dele que é louco, mas apenas porque o seu discurso não é actual, não pertence ao seu tempo. Dizem-nos que é a economia que nos impõe os cortes orçamentais, mas esquecem-se de dizer que essa mesma economia não pode ser responsabilizada pela estupidez daqueles que, em vez de a servirem, apenas dela se sabem servir.
O cansaço invade-lhe o olhar que outrora fora luminoso e que, com o passar dos anos se lhe turvou. Embora não seja ainda aquilo a que normalmente chamam velho, ele sabe que o seu tempo está a escoar-se. Enquanto isso acontece, as suas pernas, qual reflexo de uma indomável alma, agitam-se. Podem dizer-lhe que faça, podem ameaçá-lo com uma lei inquisitorial, mas ele resiste, porque sabe que os homens são efémeros e que a um governo sucederá sempre outro. Os homens parecem esquecer-se do seu carácter transitório. Na neblina que invade o seu espírito que se reconhece perecível, ele nunca deixou de reconhecer a importância de um sorriso que se estende e que é realmente capaz de mudar o mundo.